Հայաստանի ատենախոսությունների բաց մատչելիության պահոց = Open Access Repository of the Armenian Electronic Theses and Dissertations (Armenian ETD-OA) = Репозиторий диссертаций Армении открытого доступа

Հայ կոմպոզիտորների դաշնամուրային շարքերը (1960-1980-ական թվականներ)

Մարգարյան, Անահիտ Երվանդի (2019) Հայ կոմպոզիտորների դաշնամուրային շարքերը (1960-1980-ական թվականներ). PhD thesis, ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտ.

[img]
Preview
PDF (Abstract)
Available under License Creative Commons Attribution.

Download (5Mb) | Preview
    [img]
    Preview
    PDF (Thesis)
    Available under License Creative Commons Attribution.

    Download (9Mb) | Preview

      Abstract

      Ատենախոսությունը բաղկացած է ներածությունից, երեք գլուխներից (Գլուխ Առաջին «1960-ական թվականներ», Գլուխ Երկրորդ' «1970-ական թվականներ», Գլուխ Երրորդ' «1980-ական թվականներ»), եզրակացություններից և օգտագործված գրականության ցանկից: Հենց այս շարքում է Գ.Հովունցը բյուրեղացնում իր երաժշտական լեզուն և ոճը, իր կոնստրուկտիվ հայտնագործությունները: Նա փորձարկումներ է անում մեղեդայնության, հարմոնիայի, լադի, տեմբրի, ֆակտուրայի հետ: Այստեղ առաջին անգամ նկատելի են դառնում Գ.<ովունցի լադահարմոնիկ համակարգերի նախանշանները: Նա հեռանում է ավանդական մաժոր-մինորային համակարգերից: Պրելյուդներից ոչ մեկում չենք հանդիպում ալտերացիայի նշանների, որոնք նշում են այս կամ այն տո¬նայնությունը: Կոմպոզիտորը տոնայնությունն ուրվագծում է ընդհանրական' ստեղծելով «ինտոնացիոն կենտրոն»: Պ.<ինդեմիտի «Լսժստ էօո311տ» շարքին բնորոշ այդ առանձնահատկութ-յուններն առկա են նաև Գ.Հովունցի ստեղծագործություններում: Դա ցայտուն դրսևորվում Է նաև «Տասներկու պրելյուդ» շարքում: Տարբերությունը միայն տո-նայնությունների դասավորության մեջ Է: Եթե Պ.Հինդեմիտի մոտ շարքը գրված Է գլխավորապես Դո (Շ) տոնայնությունում, որին ենթարկվում են մյուս բոլոր տոնայնությունները' դասավորվելով ըստ տոնայնական ազգակցության, ապա Գ.<ովունցի մոտ տոնայնությունների հաջորդականության նման համակարգը, պիեսների միջև դրամատուրգիական կամ կոնստրուկտիվ կապը բացակայում Է: Կոմպոզիտորը մանրանվագները գրում Է քրոմատիկ հնչյունւսշւսրի բոլոր տոներից: Ընտրելով շարքը կառուցելու այդ մեթոդը' Գ.<ովունցն ընդգծում Է յուրաքանչյուր մանրանվագի գունային, տեմբրային գունապնակը: Աադատոնային ոլորտների քաոսային խմբում Էնա տեսնում տրամաբա-նություն, պատահականության գեղագիտության հմայք: Տոնայնությունների հաջորդականությունը հետևյալն Է' 1ո Շ, յո Շ, յո 01տ, յո Fis, տ 13, տ Շէտ, տ Ւ1, յո Ը, տ Շւտ, տ £, տ հ, տ F: Թեև «Տասներկու պրելյուդ» շարքը Գ.Հովունցի առաջին ստեղծագործություններից Է, սակայն կարևոր դեր Է կատարել կոմպոզիտորի ստեղծագործակւսն էվոլ|ուցիայում. այստեղ նախանշվել են ձևակառուցողական մի շարք մոտեցումներ, զարգացման հնարքներ, որոնք հետագայում դարձել են կոմպո¬զիտորի ստեղծագործությունների բնորոշիչներից: Գեղունի Չթչյան. «Հայկական խորաքանդակներ» «Հայկական խորաքանդակներ» շարքը Գեղունի Չթչյանի դաշնամու¬րային արվեստի, թերևս, ամենավառ նմուշն է: 1972 թվականին գրված շարքը Հայաստանի բանաստեղծական կերպարներից կազմված գեղանկարչական ալբոմ է, որտեղ կոմպոզիտորը պատկերում է Հայաստան աշխարհը: Պիեսներում կան դրվագներ ինչպես հնագույն, այնպես էլ մերօրյա Հայաստանի կյանքից: Հեղինակը համատեղում է հայկական ճարտարապետական կոթողի պատկերումը և հայ մարդու կերպարն ու կենցաղը: Շարքը լույս է տեսել Հայաստանում, Շվեյցարիայում և Ռուսաստանում, կատարվել է Հայաստանի տարբեր քաղաքներում, Փարիզում, Մոսկվայում, Թբիլիսիում, Տւսշքենդում: Ստեղծագործությունը նվիրված է խորհրդային անվանի դաշնակահար Աննա Ամբակումյանին, ում կատարմամբ էլ հնչել է առաջին անգամ: Շարքի վերջին ուշագրավ կատարումները պատկանում են Հայկ Մելիքյանին և ֆրանսաբնակ Սոֆյա Մելիքյանին: Շարքը բաղկացած է հինգ ճկուն, էքսպրեսիվ և կոլորիտային մանրանվագներից «Այրիվանք», «Կապուտաչյա», «Լեռնեցիների պար», «Խաչքարեր», «Խաղողի տոն»: Ստեղծագործությունն աչքի է ընկնում երաժշտական հյուսվածքի գունեղությամբ, կերպարայնությամբ: Յուրաքանչյուր մանրանվագ հյութեղ, վառ երանգների օգտագործմամբ արված ինքնատիպ կտավ է: Գ.Չթչյանն այս շարքում հիացնում է տեսողական տպավորությունները փոխանցելու իր մեծ տաղանդով: «Երաժշտություն ես լսում, և ասես թերթում ես Հայաստանի բնության գեղեցկությունը պատկերող ալբոմ, որտեղ պատկերված են մեր տաճարները, իսկ դրանց պատերին փորագրված են զարմանահրաշ խորաքանդակներ: Քանի անգամներ ենք մենք կանգ առել դրանց առջև Զվարթնոցում, Գեղարդավանքում, Նորավանքում կամ Պտղնիում...»,- գրում է Մ. Ռուխկյանը : Հայկական խորաքանդակներ»-ում սկզբունքային նորարարություն է հե-ղինակի ինտոնացիոն լեզուն: «Գ.Չթչյանը դիմում է կոլորիստական կերպարայնությանը, ձգտում է հարստացնել երաժշտական հյուսվածքը թարմ, վառ գույներով»,- նկատել է Ա. Գրիգորյսւնը : «Հայկական խորաքանդակներ»-ը անցյալ դարի երկրորդ կեսում ստեղծված ամենավառ և տիպիկ դաշնամուրային շարքերից է: Հրաչյա Մելիքյան. «Հեքիաթների աշխարհում» XX դարի երկրորդ կեսին ստեղծված հայ կոմպոզիտորների դաշնամուրային շարքերի ցանկում առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում Հրաչյա Մելիքյանի «Հեքիաթների աշխարհում» ծավալուն դաշնամուրային շարքը: Ստեղծագործությունը հազվադեպ է կատարվում, երաժշտագիտական անդրադարձերն էլ հպանցիկ են ու եզակի: Կոմպոզիտորը շարքը գրել է Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայում Է.Միրզոյանի դասարանում ուսանելու տարիներին (1967-1972թթ.). այն նոր խոսք էր հայ երաժշտական իրականության համար: Հեղինակը վարպետորեն սինթեզում է հայ երաժշտությանը բնորոշ օրինաչափություններն ու 20-րդ դարի երկրորդ կեսին բնորոշ կոմպոզիտորական տեխնիկաները և մտահղացումները: Նորարարության և ժամանակի համար անսովոր տեխնիկական հնարքների կիրառման հետ մեկտեղ, գործն օժտված է գեղարվեստական անկեղծությամբ և անմիջականությամբ: Ստեղծագործությունում առկա են Հ.Մելիքյանի արվեստի բնորոշ մի շարք գծեր: Խոսքը երաժշտական նյութի իմպրովիզայնության, երաժշտական հյուսվածքի թափանցիկության, պոլիֆոնիկ գրելաոճի, գծային տեխնիկայի առկայության, մետրական շեշտերի փոփոխականության, ասիմետրիկ ռիթմերի օգտագործման մասին է: Շարքը բաղկացած է կառուցվածքով համաչափ երկու տետրից, յուրաքանչյուրում տասներկու պիես է: Կոմպոզիտորը շարքը կառուցում է գեղարվես- տաարտահայտչական և տեխնիկական խնդիրների աճի սկզբունքով: Պիեսներից յուրաքանչյուրում առկա է ամբողջական քնարական կերպար կամ տրամադրություն: Գործը նվիրված է ստեղծագործության առաջին կատարողին' հայ անվանի դաշնակահար Սվետլանա Նավասարդյանին: Առաջին հայացքից կարող է թվալ, որ շարքի վերնադիրը չի բխում բովանդակությունից, քանի որ այստեղ չկա ընդունված պատկերացումներին համապատասխանող հեքիաթայնություն: Երաժշտությունը չի բնութագրում հեքիաթային կերպարների, կամ չի արտացո¬լում հեքիաթային հետաքրքրաշարժ սյուժե: Յուրաքանչյուր պիեսում զետեղված է ինքնուրույն և ամբողջական գե-ղարվեստական կերպար, յուրաքանչյուր մանրանվագի նախորդում է բնաբան: Ամբողջ շարքը նույնպես ունի ընդհանուր բնաբան. «Ես նրբորեն ներհյուսում էի մանուշակի և լուսնի շունչը հանգերի հնչյունների մեջ», որի հեղինակը Ֆրանչեսկո Պետրարկան է: Շարքի մյուս պիեսների բնաբանների հեղինակներն են Ա.Պուշկինը, Ա.Բլոկը, ԱԵսենինը, Ավ.Իսահակյանը, նաև կոմպոզիտո¬րը' Հ.Մելիքյանը: Բնաբանները գլխավորապես բանաստեղծական տողեր են տարբեր ստեղծագործություններից: Սակայն պետք է նշել, որ բնաբանները շարքը չեն դարձնում ծրագրային, դրանց օգնությամբ կոմպոզիտորը հուշում է կատարողներին և հետազոտողներին, թե կերպարային ոլորտի բացահայտման ընթացքում ի՞նչ ուղղությամբ է պետք մտածել: Քանի որ շարքը ծրագրային չէ, ուստի ընդունելի է յուրաքանչյուր պիեսի կամ պիեսների մի խմբի առան¬ձին կատարում կամ դրանց տեղերով փոփոխում: Շարքն առավել կուռ կառույց դարձնելու և գործը «շարք» կոչելու առիթ ընձեռող երևույթներից մեկն այստեղ առկա կամարաձև կապն է: Առաջին տետ¬րակի առաջին պիեսի թեմատիզմը որոշակիորեն լսելի է և' առաջին, և' երկրորդ տետրակի վերջին պիեսներում: Ռիթմաինտոնացիոն կապն այդ մանրա¬նվագներում ակնհայտ է: Ձևի զարգացման արդյունավետ միջոցներից մեկը կազմավորված և ավարտուն թեմատիկ միտք չարտահայտող երաժշտական կարճ դարձվածքնե¬րի մետրառիթմիկ վարիացիաներն են: Դարձվածքները գլխավորապես դիա¬տոնիկ կամ քրոմատիկ պարզագույն գոյացություններ են: Նման երևույթի կարելի է հանդիպել առաջին տետրից՝ առաջին, վեցերորդ, յոթերորդ, իններորդ, տասներորդ և երկրորդ տետրից' առաջին, երկրորդ, երրորդ, ութերորդ և տասնմեկերորդ մանրանվագներում: Անդրադառնալով շարքում առկա ազգային երաժշտության կոլորիտին' պետք է նշել, որ առաջին տետրակի' տասներորդ և երկրորդ տետրակի' չորրորդ պիեսում լսելի են հայկական ազգային երաժշտության ինտոնացիաներ: Առավելագույնս ազգայինն առկա է առաջին տետրի վեցերորդ և իններորդ պիեսներում: Վեցերորդ պիեսում Հ.Մելիքյանը ստեղծում է կովկասյան ժողովուրդների ազգային նվագարանի' քանոնի հնչողություն, իսկ իններորդ պիեսում կարելի է լսել նմանակում շվիի հնչողությանը: Այլ պիեսներում, որտեղ չեն լսվում ազգային երաժշտությանը բնորոշ ինտոնացիաներ, Հ. Մելիքյանն օգտագործում է հայ ժողովրդական երաժշտությանը բնորոշ տարբեր արտահայտչաձևեր. դրանք են ազատ վարիացիոն մեթոդները, ասերգայնությունը, հայ երաժշտությանը բնորոշ ռիթմիկան, որն արտահայտվում է կրկնանվագների, տրեմոլոների, սինկոպաների շռայլմամբ: Մի շարք պիեսներում նմանակվում են տարբեր տեմբրեր' զանգակի հնչողությունը տեմբրային զուգորդումների ամենավառ օրինակն է: Այն առկա է առաջին տետրակից' յոթերորդ և երկրորդ տետրակից' հինգերորդ և վեցերորդ պիեսներում: Առաջին տետրակից տաս¬ներկուերորդ պիեսում' ձախ ձեռքում նմանակվում են թմբուկի հարվածները: 20-րդ դարի երաժշտարվեստի համար համեմատաբար նոր երևույթ¬ներից է տարբեր թեմաներով պոլիֆոնիան: Այդպիսի պոլիֆոնիան նշմարվում է երկրորդ տետրակի երկրորդ և իններորդ պիեսներում: Материалом для исследования послужили созданные в 1960-1980-х гг. наиболее интересные и знаменательные с точки зрения композиторского за¬мысла фортепианные циклы, в их числе: “Шесть картин” Арно Бабаджаняна (1965), “Двенадцать прелюдий” (1966) и “Десять пьесмонограмм” (1989) Га¬гика Овунца, “Три пьесы” (1966) и “Шесть багателей” (1986) Арама Сатяна, “В мире сказок” Рачья Меликяна (1970), “Армянские барельефы” Гегуни Читчян (1972), “Семь прелюдий” Левона Чаушяна (1973), “Армянская графика” Рубена Саргсяна (1973) и “Шесть настроений” Александра Арутюняна (1976). Диссертация состоит из Введения, трех глав (Глава первая - “1960-е го¬ды”, Глава вторая - “1970-е годы”, Глава третья - “1980-е годы”), выводов и списка использованной литературы. В результате исследования были сделаны следующие выводы: > Созданным в 1960-1980-х годах фортепианным циклам, наряду с лаконичностью форм и выражения, свойственна яркость и эмоциональность музыкального языка, интенсивность музыкальной ткани. Важнейшим признаком является построение музыкальной ткани вокруг мотива, что, безусловно, отличается от построения мотива в доклассический и классический периоды. Если ранее музыкальный образ создавался присоединением мотивов друг к другу, а музыкальное действие осуществлялось благодаря их развитию, то в искусстве 20-го века и, в частности, в исследуемых нами произведениях - фортепианных циклах, наблюдается обратный процесс. Музыкальная тема уменьшается, сужается и преобразовывается в мотив. В результате мотив заменяет тему, берет на себя функцию темы, что приводит к независимости мотива. Он становится стимулом для творчества, новых драматургических возможностей. Авторы исследуемых нами фортепианных циклов по-разному рассматривают форму произведения. С одной стороны, очевидна тенденция к сужению, уменьшению цикла, лаконическому подходу: в выбранный нами период циклы армянских композиторов состоят главным образом из 5-7-и миниатюр-пожалуй, золотая середина, количество, которое позволяет не ломать форму произведения). С другой стороны-встречаются крупномасштабные циклы, такие, как цикл “В мире сказок” Рачья Меликяна, который включает в себя 24 миниатюры. Свой цикл Р.Меликян разделил на две тетради, кроме того, предложил, при желании, номера в цикле исполнять отдельно. Другой особенностью, характерной для циклов рассматриваемого нами периода, является слияние жанра цикла с другими жанрами, такими как прелюдии, багатели, и др. В результате появляются произведения, написанные в свободном, раскованном импровизационном стиле. Почти во всех фортепианных циклах особое место занимают медленные части. Они привлекают как изобилием и яркостью национального мелоса, так и непосредственностью выражения, глубиной проникновения. Финалы циклов-всегда закономерный результат предыдущего развития, всегда победны, часто-танцевального характера. Циклам рассматриваемого нами периода часто присущ отход от программности, однако вместе с тем номера в них имеют названия или эпиграфы. Очевидно, что циклы, ставшие предметом нашего исследования, индивидуальны и своеобразны также с точки зрения исполнительства, то есть исключается возможность классификации исполнительской интерпретации. Исполнитель в каждом из произведений должен постараться найти особый исполнительский путь, который бы соответствовал образной среде данного произведения. Не менее важно и то, что в циклах, исследуемых нами очевидно, свойственное своему времени экспериментаторство, обращение к новаторским средствам выражения. Тем не менее, у авторов, к произведениям которых мы обратились в исследовании, экспериментаторство не носит экстремального характера, не становится самоцелью. Применение новых средств выражения не только не отрывает от национальной почвы, но еще более приближает к национальному, сплетается с традиционным искусством, придает новое качество, в результате чего были созданы оригинальные по форме и содержанию фортепианные циклы. К сожалению, некоторые фортепианные циклы армянских композиторов не получили широкого распространения ни в концертной, ни в педагогической практике; армянские и иностранные любители музыки и музыканты-исполнители часто не знают эту музыку, а между тем, многие из произведений, ставшие предметом нашего изучения, достойны внимания. Мы надеемся, что циклы, к которым мы обратились в нашей работе займут достойное место в концертных программах армянских пианистов, а также будут включены в обязательные учебные программы старших классов музыкальных школ, музыкальных колледжей, Ереванской государственной консерватории имени Комитаса, Армянского государственного педагогического университета имени Хачатура Абовяна.The research was conducted based on the most interesting piano cycles of noteworthy composing concept, created in the 1960s-1980s., which included: “Six Pictures” by Arno Babajanyan (1965), “Six Moods” by Alexander Harutyunyan, “Twelve Preludes” (1966) and “Ten Pieces-Monograms” (1989) by Gagik Hovunts, “Armenian High Reliefs” by Geghuni Chitchyan (1972), “Seven Preludes” by Levon Chaushyan (1973), “Armenian Graphics” by Ruben Sargsyan (1973), “Three Pieces” (1966) and “Six Bagatelles” (1986) by Aram Satyan, “In the World of Tales” by Hrachya Melikyan. The thesis consists of Introduction, three chapters (Chapter One-“The 1960s”; Chapter Two-“The 1970s”; Chapter Three-“The 1980s”), Conclusions and List of Literature. The results of the research revealed the following: The piano cycles, written in the 1960s-1980s, are characterized by laconism of shape and expression, as well as brightness and emotionality of musical language, intensity of musical texture. A major peculiarity is structuring musical texture around the motif, which is indubitably different from motif structuring principles in the pre-classical and classical periods. Formerly, musical images were created by attaching motifs one to another, and the musical action was realized through their evolution. In the XX century art, particularly in the subject of our research-the piano cycles-an opposite process is observed. The musical theme is diminishing, narrowing and transforming into a motif. Thereby, the motif substitutes for the theme, takes over the function of the theme, thus making it independent and encouraging new dramaturgical resources for creation. The composers of the piano cycles under research have different views as to the shape of the composition. On the one hand, a tendency to narrowing and diminishing the cycle, to laconism in expression (in the period under review, the cycles by Armenian composers mainly consist of 5-7 miniatures-the golden mean that allows the composer not to break the shape of the work) is apparent, while on the other, there are such large-scale cycles as Hrachya Melikyan’s “In the World of Tales”, embracing 24 miniatures. To avoid the above mentioned, H. Melikyan divided the cycle into two books and went even further-proposed that the pieces be performed separately, if the pianist so chose. Yet another feature, characteristic of the cycles of said period, is fusion of the genre cycle with such genres as preludes, bagatelles, etc. Such compositions are written in a free, unfettered improvisational style. Almost in all the examined piano cycles, slow parts are given a special place. They attract by abundance and brightness of national tunes, the ingeniousness of expression, the depth of permeation. The finals of the cycles are always an expected consequence of the previous development, always victorious, often in a dance style. The cycles of said period are often devoid of program ness. At the same time, the pieces are given titles or epigraphs. The cycles under review are individual and unique from the performing perspective, i. e. the possibility to classify the interpretation of the performance is excluded. In each work, the performer must try and find a separate manner of performance that fits the figurative environment of the given composition. The last and most important feature to be underscored is the aspiration to experiment, to employ innovative means of expressions, peculiar to

      Item Type: Thesis (PhD)
      Additional Information: Фортепианные циклы армянских композиторов (1960-1980-е годы). The piano cycles by Armenian composers (the 1960s-1980s).
      Uncontrolled Keywords: Маргарян Анаит Ервандовна, Margaryan Anait
      Subjects: Art Science
      Divisions: UNSPECIFIED
      Depositing User: NLA Circ. Dpt.
      Date Deposited: 20 Nov 2019 11:56
      Last Modified: 13 Feb 2020 13:51
      URI: http://etd.asj-oa.am/id/eprint/10760

      Actions (login required)

      View Item